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"Antigona" von Tommaso Traetta - Staatsoper Berlin im Schiller Theater

Premiere 30 Jan 2011 | 18.30 Uhr

 

Es ist nicht so leicht, unter den Opern der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ein Werk von ähnlicher Qualität wie Tommaso Traettas »Antigona« zu finden. Man kann sogar lesen, dass es sich um die beste Oper eines italienischen Komponisten dieser Zeit handelt.

Und in der Tat: Unter den sogenannten »Opernreformern« an den Schnittstellen zwischen Barock und Klassik (u. a. Niccolo Jommelli, Francesco de Majo und Christoph Willibald Gluck) ist Traetta sicherlich derjenige, der am konsequentesten versucht hat, den Geist der antiken Tragödie wiederzuerwecken. In seiner »Antigona« ist die Orientierung am bekannten Drama des Sophokles jedenfalls unverkennbar – ganz sicher zum Vorteil des Werkes.

 

Traetta, so scheint es, hat intensiv über Oper und Theater nachgedacht, über ihre speziellen Mittel und Möglichkeiten, aber auch über ihre Wirkungen auf das Publikum. Hinzu kommt eine erstaunliche Souveränität im Umgang mit der menschlichen Stimme. Mozart mag in seinen Opern raffinierter instrumentiert und interessantere Klangfarben entwickelt haben, hinsichtlich der Ausgestaltung der Vokalparts ist er Traetta jedoch keineswegs überlegen. In »Antigona« überzeugen die Rezitative ebenso wie die Arien und die Ensemblesätze: Ausnahmslos sind sie von hoher musikalischer Qualität, kompositionstechnisch anspruchsvoll und expressiv zugleich. Der harmonische Reichtum beeindruckt, aber auch die dramatische Intensität, die vor allem in den Rezitativen – den Accompagnati gleichermaßen wie den »einfachen«, allein vom Continuo begleiteten – zum Tragen kommt. Zudem beweist Traetta in den zahlreichen Chören, das er nicht nur in opernhafter Manier schreiben konnte, sondern auch die Kunst des polyphonen und doppelchörigen Satzes beherrschte.

 

Was »Antigona« zu einem herausragenden Werk macht, ist darüber hinaus das Libretto Marco Coltellinis. Selten findet man ein Textbuch von vergleichbarer sprachlicher Schönheit, die sich mit einem ausgeprägten Sinn für dramatische Situationen verbindet. Dichtung wie Musik sind ihrer Zeit verbunden – nicht allein im Blick auf ihren Stil, sondern auch auf ihren Geist. Aufklärerisches Gedankengut findet sich gleich mehrfach: Zum einen im Ausdruck der Utopie, dass sich die Menschen aus sich selbst heraus, durch die Wirkung der eigenen Vernunftkräfte, zu bessern vermögen – der am Schluss der Oper zur Besinnung kommende Creonte ist dafür das beste Beispiel. Zum anderen kann die Handlung auch so aufgefasst werden, dass sich in ihr eine Prüfung aller Beteiligten vollzieht: Die Verstrickung in ererbte wie selbsterzeugte Schuld, die oft genug allein dem Zorn der Götter zugeschrieben wird, kann aufgelöst werden, sofern man das alte Denken überwindet, der traditionellen Volksreligion entsagt und eine Welt als möglich erachtet, die prinzipiell auch ohne diese Götter auskommen kann.

 

Auch musikalisch zeigen sich so manche Momente der Aufklärung in Traettas Oper. So erklingt überall dort, wo von »Licht« – dem zentralen Symbol der Aufklärung – die Rede ist, eine besondere Musik. Wie in Mozarts »Zauberflöte« scheinen bestimmte, entschlüsselbare Codes einkomponiert zu sein: Die Tonart Es-Dur etwa, der eine hohe symbolische Kraft innewohnt, da sie auf die sogenannten »Ombra-Szenen« des Barock verweist und zugleich durch die notationstechnische Vorzeichnung die Zahl Drei – die Vollkommenheit schlechthin – in sich enthält. Und auch die von den Komponisten des späteren 18. Jahrhunderts so geschätzte Klarinette – das »Instrument des Lichts« – gelangt in Traettas Partitur an auffälligen Stellen zum Einsatz.

 

Was »Antigona« im Besonderen auszeichnet, ist die Vielfalt an musikalischen Formen, die sich auf immer wieder überraschende Weise zeigen. Traetta hält das dramatische Geschehen beständig am Laufen, da er auf Arien oder Ensembles, nach denen das Publikum zu Applaudieren animiert wird, vollkommen verzichtet. Geschickt schafft er Anschlüsse und Übergange, durch ein folgendes kurzes Duett oder eine Chorpassage, so dass gar nicht erst der Eindruck entstehen kann, dass ein Sänger sich über seine Rolle hinaus selbstdarstellerisch betätigen kann. Alles bleibt im Fluss: Die Auftritte der Protagonisten wie des Chores sind organisch in den Fortlauf der Handlung eingeschmolzen, nirgendwo findet sich eine Bravourarie im traditionellen Sinne. Wie sich Traetta um die musikalische Form bemüht hat, seien es nun Arien, Ensembles, Chöre oder die verschiedenen Arten der Rezitative (auch das seinerzeit oft ein wenig lieblos behandelte »Recitativo secco« ist bei ihm nie »trocken«, sondern höchst lebendig), nötigt jedenfalls höchste Bewunderung ab.

 

Eng damit verbunden ist ein weiterer reformerischer Ansatz, den Traetta in seiner »Antigona« verfolgte: die Art und Weise des dramatischen Ausdrucks und der szenischen Darstellung. Der Chor wird nach Art der griechischen Tragödie wie nach Art der frühen, um 1600 entwickelten Oper eingesetzt, als Träger der Handlung wie als Kommentator. Mit Caterina Gabrielli (1730-1796) verfügte Traetta zudem über eine Sängerin in der Titelpartie, die einen neuen Künstlertyp verkörperte. Studiert hatte sie bei Gaetano Guadagni, Glucks erstem Orpheus in der Wiener Uraufführung von 1762. Wie diesem kam es auch Caterina Gabrielli wesentlich darauf an, sich so in die jeweilige Bühnengestalt einzuleben, dass Darsteller und Dargestellter vollkommen eins wurden. Wahrhaftigkeit des Ausdrucks stand an erster Stelle, was sich mit einem zentralen Anliegen der Opernreformer deckte.

 

Als Traetta nach St. Petersburg berufen wurde, um für den Zarenhof italienische Opern zu schreiben und zur Aufführung zu bringen, holte er nicht nur seinen bewährten Librettisten Coltellini, sondern auch die charismatische Primadonna Caterina Gabrielli nach. Die Idee zu einer Oper auf den Antigone-Stoff stammte womöglich direkt von der Sängerin – immerhin hatte sie bereits die »Antigona« in einem Bühnenwerk von Baldassare Galuppi (erstmals 1752 in Mannheim aufgeführt) gesungen. Als eine für die damalige Zeit äußerst emanzipierte Frau könnte sie in dieser Dramengestalt ein Beispiel gesehen haben, zivilen Ungehorsam zu üben und gegen vermeintliches wie tatsächliches Unrecht aufzubegehren.

 

Traetta hat jedenfalls die außergewöhnlichen gesanglichen wie darstellerischen Fähigkeiten der Gabrielli bestens für seine Oper genutzt. Gemeinsam mit Coltellini entwarf er eine komplexe Figur, die unverrückbar im Zentrum des Dramas steht, es mit der Kraft ihrer Persönlichkeit beherrscht. Ihr sind sowohl virtuose Koloraturen als auch Kantilenen von höchster Expressivität zugedacht – ein vielschichtiger Charakter zeigt sich.

 

Die Zeit der Opern-Experimente im späten 18. Jahrhundert war keineswegs bequem. Neue ästhetische Ansätze brachen sich Bahn und führten nicht selten zu Irritationen beim Publikum. Vieles bleibt zu entdecken in der Zeit zwischen Händel und Mozart, die gewiss eine Übergangszeit ist, aber auch eine der faszinierendsten Phasen der Musikgeschichte. Die Begegnung mit Tommaso Traettas »Antigona« kann vielleicht dazu anregen, sich verstärkt den immer noch im Schatten stehenden »Reformkomponisten« und ihren hochinteressanten Opern zuzuwenden.

(René Jacobs, aufgezeichnet von Detlef Giese)

 

In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

 

Musikalische Leitung

René Jacobs

Inszenierung

Vera Nemirova

Bühnenbild

Werner Hutterli

Kostüme

Birgit Hutter

Licht

Olaf Freese

Chöre

Eberhard Friedrich

Frank Markowitsch

Dramaturgie

Detlef Giese

 

Antigona

Veronica Cangemi

Ismene

Jennifer Rivera

Emone

Bejun Mehta

Creonte

Kurt Streit

Adrasto

Kenneth Tarver

 

Akademie für Alte Musik Berlin

Staatsopernchor

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