Eine der größten Liebesgeschichten der Literatur scheitert – wie alle anderen großen Liebesgeschichten der Literatur übrigens auch: brutal, grausam und sinnlos.
Der schwarze venezianische Kriegsherr Othello, ein Siegertyp und Aufsteiger par excellence, Ehemann einer klugen und unerschrockenen jungen Frau aus guter Familie, wird zum rasenden Mörder aus Eifersucht. Als er erkennen muss, einer Intrige aufgesessen zu sein, tötet er auch sich selbst und ringt im Sterben dem toten Körper der unschuldigen Geliebten letzte leidenschaftliche Küsse ab. Ein Liebestod? Verdi ist nicht Wagner, und an seinem Optimismus in der Frage, ob ein gemeinsamer Tod tatsächlich die völlige Erfüllung aller im Leben ersehnten Vereinigungswünsche bedeuten kann, sind berechtigte Zweifel anzumelden.
Ein Gewitter immensen, metaphysischen Ausmaßes überschattet den Anfang des Werkes. Es ist ein apokalyptisches Szenario, das Verdi im Eingang seiner Oper entwirft, die Verdichtung drohenden Unheils. Eine Insel voller Menschen, fern der Heimat, umgeben vom tosenden Meer, das kaum hoffen lässt, die Überlebenden des Feldzugs gegen die Türken wohlbehalten freizugeben. Aus einer Art chorischem »Dies irae« ragt die Stimme Jagos heraus, der das Unglück beschwört, nicht als Befürchtung, sondern mit wohligem Einverständnis. Wider seine Erwartung entsteigt der Kriegsheld Othello körperlich unversehrt den schäumenden Wassermassen.
Den Gegenpol zu jener Apokalypse bildet die Idee der Liebe als ein utopisches Alternativmodell. Die Voraussetzungen für die Verwirklichung dieser Utopie scheinen gegeben und setzen ein gewaltiges Maß an Hoffnung frei. Desdemona liebt Othello, sie hat sich entgegen der Konvention und unter Ausblendung aller Hindernisse frei, trotzig und souverän für diesen Mann entschieden, dem sie ins ferne Zypern gefolgt ist, um die gemeinsame Liebe in radikaler Bejahung leben zu können. Doch der Traum von einer Beziehung ohne Einschränkungen scheitert. Die Größe dieser Liebe wird nicht im Glück sichtbar, sondern an der Schmerzhaftigkeit ihres Zerbrechens. Eine einzige, ungetrübte Begegnung ist dem Paar vergönnt, die es nutzt, um sich einander zu vergewissern, sich ihre einander ergänzenden Motive für die Verbindung in Erinnerung zu rufen.
Die Intrige Jagos – mit der Ankunft Othellos auf Zypern in Gang gesetzt – beginnt ihre Wirkung zu entfalten. Meisterhaft sind die Mechanismen der Manipulation, die er entfesselt. Er inszeniert ein Puzzle loser Verdachtsmomente und verräterischer Polaroids, die Othello, einmal mit dem Virus der Eifersucht geimpft, mühelos zu einem Horrorszenario des Liebeverrats und Ehrverlusts zusammensetzt. Wenige gezielte Anstöße durch Jago setzten eine Lawine der Selbstdemontage in Gang, die ungebremst auf das schrecklichst mögliche Ende zurollt. Die Ehrlichkeit, Unschuld und Unvoreingenommenheit Desdemonas und die Größe der Utopie ihrer Liebe nehmen in diesem Licht die Gestalt einer provozierenden Fratze an, werden zum Katalysator eines nicht mehr aufzuhaltenden Unglücks.
Verursacher ist Jago, leise und grausam, schillernd in seiner Boshaftigkeit, ein Menschenkenner in jeder seiner Handlungen mit undurchschaubarem Ziel, getrieben von einer Motivation, deren Ursprung größer sein muss als Missgunst, Neid und Rassismus, und die letztlich im Dunkel bleibt. Der Boden, auf dem seine Intrige gedeihen kann, ist der einer Gesellschaft im Kriegszustand. Der Krieg macht den Mann zum Mann und vernichtet ihn umgehend wieder. Dem Kriegshelden beschert er tiefe Glücksgefühle und eine Art Rausch des Existentiellen an der Schwelle des Todes.
Der Aufsteiger Othello ist ein großer Krieger, ein Stratege mit Mut und Verantwortungsgefühl, unverwundbar scheint er als Feldherr zu sein, sei es im Kampf gegen ein feindliches Heer oder im Bestehen gegen die Naturgewalten. Seine Reflexe sind trainiert und konditioniert. Schnelle Entscheidungen zu treffen – notfalls auch gegen die eigenen Interessen – bereitet ihm keine Schwierigkeiten. Überall lauert der Feind, lauert die Gewalt, die physische Vernichtung oder – schlimmer noch – der Ehrverlust.
Was im Krieg überlebenswichtig ist, erweist sich im zivilen Leben als eher hinderlich. Sich gar auf eine Liebesbeziehung einzulassen, erfordert eine Reihe von menschlichen Möglichkeiten, die für den Krieger den sicheren Untergang bedeuten. Ein Wechsel dieser Sphären überfordert. Sich als Mensch zu zeigen, macht Othello verwundbar. Die Erfahrung von Krieg und Gewalt lässt ihn daran zweifeln, dass Vertrauen seine Berechtigung haben kann, Hingabe möglich ist und das Glück nicht bloß eine abstrakte Utopie. Othello verliert die Orientierung. Zu groß ist der Kontrast und Widerspruch zum Krieg und seinen Folgen, die ihn noch immer umgeben. Die Perspektive auf Glück muss er als Provokation, wenn nicht gar als eine Falle empfinden. Er gewinnt erst wieder an Orientierung und Sicherheit, als Jago ihm ein unwiderstehliches Angebot macht: Er rückt einen Feind, den mutmaßlichen Zerstörer der Liebesidee Othellos, in dessen Blickfeld. Hier offenbart sich das tiefe emotionale Misstrauen des Protagonisten in die ersehnte Vorstellung von Frieden und privatem Liebesglück. Der Kontrollverlust in den Armen der Geliebten bedroht ihn mehr als der Rückfall in die gewohnten Verhaltensmuster des Kriegers.
An dieser Stelle setzt Jago den Hebel an, indem er Othello mit primitivsten Mitteln eine quasi private Kriegssituation vorgaukelt. In einer beinahe kafkaesken Verwandlung mutiert der Ehemann Desdemonas zum Berserker. Die Kettenreaktion der menschlichen Kriegsmaschine nimmt ihren Lauf.
(Dieses Essay von Katharina John entstand für die Beilage der Deutschen Oper Berlin in der Berliner Morgenpost, Mai 20109
Dramma lirico in vier Akten
In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln
Musikalische Leitung Patrick Summers
Inszenierung Andreas Kriegenburg
Mit José Cura / Frank Porretta (24., 27. Juni), Zeljko Lucic / Ivan Inverardi (24., 27. Juni), Anja Harteros / Michaela Kaune (24., 27. Juni) u. a.
Chor, Kinderchor und Orchester der Deutschen Oper Berlin
Weitere Vorstellungen: 02., 04., 08., 10., 13., 24., 27. Juni 2010
Opernwerkstatt: 18. Mai 2010
